Regisseurin Jutta Brückner: "Frauen müssen sich irgendwann von ihrer Mutter trennen"

Sie schließen mit diesem Film eine Trilogie ab, die Sie 1975 begonnen haben. Warum ist jetzt der richtige Zeitpunkt?

Jutta Brückner: Es gab dafür zwei Gründe. Zum einen die Tatsache, dass meine Mutter gestorben war – das ist inzwischen fast zehn Jahre her. Aber der zweite Grund war sehr viel wichtiger: Ich konnte jahrelang keine Filme machen. Denn was mir wichtig ist hat immer mit Feminismus zu tun. Mit jenen Erkenntnissen, die die zweite Frauenbewegung international hervorgebracht hat, gerade auch mit den schwierigen philosophischen Werken von Luce Irigaray, Julia Kristeva und anderen Denkerinnen. Um die Jahrtausendwende war es schlicht nicht möglich, diese Themen finanziert zu bekommen. Plötzlich, ab 2016, kam MeToo. Viele Frauen, auch jüngere, wachten wieder auf und sagten: "So einfach, wie wir gedacht haben, dass wir frei sind und alles erreichen können, ist es nicht." Es gab wieder eine Bereitschaft, etwas tiefer nachzudenken. Da habe ich mich drangesetzt und gemerkt, dass nach dem Tod meiner Mutter vieles offen geblieben war, was wir zu ihren Lebzeiten nicht besprechen konnten.

Der Film erzählt von einer Mutter-Tochter-Beziehung. Diese sind oft sehr komplex. Wie erklären Sie sich das?

Brückner: Jede Mutter-Tochter-Beziehung ist komplex. Die Mutter ist das Komplexeste, was man sich vorstellen kann. Unser persönliches Leben und unsere gesamte Zivilisation haben damit begonnen. Das tragen wir alle in uns. Mal mehr, mal weniger. Ich habe es sehr tief in mir getragen, weil ich ein besonders schwieriges, gleichzeitig inniges und dann doch sehr kämpferisches Verhältnis zu meiner Mutter hatte. Ich wollte auf keinen Fall ihr Leben wiederholen. Sie wiederum war mit ihrem Leben nicht sehr zufrieden und hat die Forderung, dass alles anders sein müsste, eher subkutan, aber dennoch spürbar an mich weitergeleitet. Das Leben von Frauen besteht darin, dass sie sich irgendwann von ihrer Mutter trennen müssen – aber erstens ist die Mutter das erste Liebesobjekt und zweitens hat sie das gleiche Geschlecht, den gleichen Körper. Ich sehe in den Spiegel und sehe meine Mutter. Was heißt das? Es bedeutet, dass sie vieles an mich übergeben hat. Davon muss ich mich befreien, aber ich befreie mich damit von meinem ersten Liebesobjekt. Das sind schwerwiegende persönliche und zivilisatorische Fragen.

"Der Spiegel" ist auch titelgebend für Ihren Film. Wie sind Sie auf dieses Bild gekommen?

Brückner: Ich habe einen Film in Buenos Aires gemacht, der gar nicht geplant war. Geplant war ein Workshop, aber es gab sehr gute argentinische Darsteller und einen hervorragenden Kameramann. Ich sprach allerdings kein Spanisch. Es war eine merkwürdige Situation; ich hatte zwar einen Dolmetscher, aber eigentlich sollte man mit seinen Darstellern nicht über Dritte kommunizieren. Der Kameramann merkte, dass ich experimentierte, und fragte, ob er auch etwas ausprobieren dürfe. Er hat mir gezeigt, wie man Spiegel einsetzen kann, ohne dass man merkt, dass es Spiegel sind. Man kann mit Spiegeln Räume und Menschen in eine Fantasiewelt so überführen und zurückholen, dass die Grenze zwischen dem Realen und dem Irrealen durchlässig wird. Seither habe ich mich sehr für Spiegel interessiert. In diesem Film habe ich Spiegel rein bildlich eher klassisch eingesetzt, aber als Metapher trägt der Spiegel den gesamten Film.

Es gibt auch die Metapher der Archäologie – des Aufdeckens unerzählter Geschichten. Wie ist das entstanden?

Brückner: Ganz einfach: Ich habe Freud gelesen. Freud hat seine Arbeit selbst als Archäologie begriffen. Er hat das sehr schön am Beispiel von Rom und den verschiedenen Schichten erklärt. Ich glaube, dass jede psychologische Erkenntnis eigentlich eine archäologische Erkenntnis ist. Man fängt an zu graben und entdeckt etwas. Das führt einen in eine andere Schicht, die noch ein bisschen früher oder tiefer liegt – und das meine ich nicht nur chronologisch. Es führt einen an Probleme, Erlebnisse und Erinnerungen heran. Mir war es sehr wichtig zu zeigen, dass dies ein Prozess ist, der mit unserer Gesamtzivilisation zu tun hat

Was hat die Arbeit am Film an Ihrer Sicht auf die Beziehung zu Ihrer Mutter verändert?

Brückner: Die Beziehung zu meiner Mutter war immer sehr ambivalent. Ich habe meine Mutter sehr geliebt und sie mich auch – manchmal war es sogar ein Zuviel an Liebe. Gegen dieses Übermaß, das gleichzeitig eine Besitzergreifung war, habe ich mich immer gewehrt. Je älter ich geworden bin, desto mehr habe ich jedoch gemerkt, was mir dieses Übermaß an ursprünglicher Liebe auch an Energie und Vertrauen in mich selbst mitgegeben hat.

Sie haben erwähnt, dass MeToo viel bewegt hat. Ihr letzter Film liegt 20 Jahre zurück. Was hat sich beim Filmemachen verändert?

Brückner: Erst einmal war es vollkommen selbstverständlich, dass wir fast ein reines Frauenteam waren, ohne dass das groß thematisiert werden musste. Ich erinnere mich an die Zeit in den 80er Jahren, als man Frauen im Filmgeschäft noch wie die Nadel im Heuhaufen suchen musste. Wir wollten damals unbedingt mit Frauen zusammenarbeiten, weil wir für unsere Themen ein größeres Verständnis erwarteten. Inzwischen ist das völlig normal. Da hat sich wirklich vieles geändert. Und es wird sich weiter ändern. Es gibt zwar immer noch Probleme und Rückschläge, aber wir werden einfach mehr. Man kann uns nicht mehr so leicht zur Seite schieben.

Andererseits gibt es auf Social Media Bewegungen wie die "Tradwives", die einen Rückschritt propagieren. Was bewegt das in Ihnen?

Brückner: Mir geht es damit natürlich schlecht. Aber man weiß inzwischen, dass Fortschritt nie linear verläuft. Es ist nicht so, dass man einen Schritt nach dem anderen macht und dann im Paradies landet. Bei jeder Fortschrittsbewegung gibt es auch Rückschläge. Man muss ungeheuer aufpassen, dass die erkämpften Freiheiten innerhalb der Künste nicht plötzlich wieder einkassiert werden. Es geht hier an das allertiefste Eingemachte: an das Geschlechterverhältnis. Man kann leicht sagen, dass alle Frauen den gleichen Lohn erhalten sollten – die soziale Gleichstellung ist heute weniger umstritten. Aber an das tatsächliche Geschlechterverhältnis heranzugehen, das ist der schwierigste Punkt. Da wird es heftig, und da müssen wir wachsam sein.

Sie arbeiten autobiografisch. Macht es das schwer, die richtige Besetzung zu finden? Spielen persönliche Ebenen eine Rolle?

Brückner: Enorm. Das habe ich schon bei "Hungerjahre" gemerkt, dem zweiten Film der Trilogie. Ich suchte ein Mädchen zwischen 12 und 16 Jahren. Das war 1975, und es gab damals kaum Agenturen für dieses Alter. Eine Freundin empfahl mir Britta Pohland. Sie war die Tochter des Produzenten Jürgen Pohland und an Kameras gewöhnt. In ihrem Elternhaus gingen Regisseure ein und aus. Als sie kam, merkte ich, dass sie auf eine merkwürdige Weise sprach – nicht wie ein Sprachfehler, sondern als ob sie die Wörter immer erst suchen müsste. In diesem Moment wusste ich: Das ist sie. Es war zwar nicht exakt mein persönliches Problem – ich habe immer flüssig geredet, bis zu einem Punkt, an dem ich die Sprache für drei oder vier Jahre fast völlig verlor und nur noch "Ja" oder "Nein" sagen konnte. Aber die Art, wie sie nach Worten suchte, war die perfekte Metapher für den Zustand, den ich im Film schildern wollte. Das war reines Glück.

Wie war es bei diesem Film?

Brückner: Nein, das war nicht sehr schwierig. Corinna Harfouch bringt genau das mit, was diese Professorin haben muss: eine gewisse Sprödigkeit, aber auch die Fähigkeit, seelische Regungen bis ins kleinste Detail auszuspielen. Sie ist eine großartige Schauspielerin, daher war sie von Anfang an meine Wunschbesetzung. Bei Hildegard Schmahl war es aufwändiger, weil man nach Schauspielerinnen in diesem Alter etwas länger suchen muss. Aber ihre Darstellung dieser Mutter, in dieser Ambivalenz zwischen aufdringlich und hilflos, ist wirklich große Kunst. Bei Carla Juri war es noch mal anders, weil sie eine Figur spielt, bei der man nicht genau weiß: Ist sie real oder nicht? Sie hat keinen Hintergrund, sie ist einfach da. Wie spielt man so jemanden? Ich habe mit ihr telefoniert – sie in der Schweiz, ich in Berlin – und wir haben uns auf Anhieb verstanden. Ich spürte sofort, dass sie genau begreift, worum es geht.

Was verkörpert die Figur der Mel, die Carla Juri spielt, für Sie?

Brückner: Sehr vieles, und ich wollte nicht, dass sie auf nur eine Bedeutung reduziert wird. Sie ist ein bisschen das Unbewusste der Hauptfigur Ursula, das, was sie selbst nicht zulassen kann. Sie ist vielleicht auch eine Ursula, die 30 Jahre jünger ist. Oder, mit einem Augenzwinkern, der Schutzengel, der vom Himmel gefallen ist und sich nun seine Flügel verdienen muss. Sie ist das alles zusammen, und ich wollte, dass das unerklärt bleibt.

Sie nannten sie einen "Schutzengel". Ist das etwas, das Sie sich selbst manchmal gewünscht oder gespürt haben?

Brückner: Gewünscht hätte ich es mir. Mein realer Schutzengel war eine sehr gute Freundin, Gerburg Treusch-Dieter. Sie war eine kluge Frau, von der ich viel gelernt habe. Immer wenn wir uns getroffen hatten, fing ich an zu grübeln: "Was hat sie jetzt wieder gesagt? Was bedeutet das alles?" Im Film ist der Schutzengel wichtig, weil sich wohl jeder einen wünscht. Ohne Mel wäre die Gefahr groß gewesen, dass die Professorin bei dem Versuch, sich mit dem Unausgesprochenen auseinanderzusetzen, abgestürzt oder in diesem Moorwasser versunken wäre. Aber sie findet wieder heraus.